Travail en cours : le 10 mars 2012
Ce n'est qu'une question de vocabulaire, mais elle mérite attention : les notions d'œuvre et d'auteur sont intimement liées, on le sait, mais il n'est pas sûr qu'on sache comment. « Est auteur celui qui crée des œuvre », croit-on. Non, ce n'est pas exactement cela : « Est auteur celui qui produit une œuvre » ; c'est-à-dire dire qui fait de ses différents ouvrages une œuvre unique.
C'est une question de vocabulaire si l'on veut, mais ce n'est pas jouer sur les mots. Il ne s'agit même pas d'interdire d'appeler « œuvre » chaque ouvrage, ni encore de critiquer la nuance quelque peu sacralisante du mot « œuvre ». La question est plutôt : est-ce que les successifs ouvrages qu'un homme peut produire s'apportent ensemble quelque-chose de plus, ou bien encore, contiennent chacun ce que leur succession rend plus manifeste ?
Il ne s'agit donc pas de jouer sur les mots, mais de savoir si le terme « œuvre », servant à désigner l'ensemble des ouvrages d'un auteur, fait sens, se rapporte bien à quelque-chose qui se déploie dans leur succession. Rien n'est moins évident dans le fond : des travaux peuvent se succéder sans ne rien s'apporter ni ne rien s'enlever les uns aux autres.
On pourrait dire, par exemple, qu'un couturier a donnée une image inédite de la femme. Peu importe que ce soit une vérité ou une image convenue, dans tous les cas, cette remarque ne concerne pas une robe particulière, ni une collection, mais l'œuvre entière. Toutefois, elle pourra se lire dans une robe seule. C'est en quoi l'auteur a une très grande importance et à la fois n'en a aucune.
Dire « Marcel Proust », c'est seulement désigner le fil qui relie la Recherche du temps perdu, les Instants et les jours et Contre Sainte-Beuve. Ce fil est essentiel ; le bonhomme lui-même, non : il est d'une totale banalité. Si par hasard, il n'est pas banal, s'il est un homme exceptionnel, ça n'a pas plus d'importance, ou alors, c'est que son œuvre ne se réduit pas à son œuvre écrite.
Les successifs ouvrages qu'un homme produit au cours de sa vie nous apprennent beaucoup de lui. Mais en quoi lui nous intéresse-t-il ? S'il nous intéresse en tant qu'il est l'auteur de ces ouvrages, on tourne un peu en rond. Pour que cela ait un sens, nous devons bien être en mesure d'y discerner une œuvre.
Dans la mesure où l'on peut faire des remarques de cette sorte, le mot œuvre prend son sens : dans la mesure où l'on peut voir dans un modèle particulier, si l'on peut dire, l'œuvre en œuvre.
Il est fréquent qu'un auteur qui n'a pas encore une œuvre répugne à signer son ouvrage. Il lui semble idiot, et même artificiel, de vouloir se l'approprier. Il tranche souvent en prenant un pseudonyme. Il est bien rare qu'on ne rencontre pas un tel problème avec sa signature lors de ses premières publications. On a aussi l'impression de tant devoir à d'autres.
Signer quand on n'a pas d'œuvre n'est certainement pas valorisant, au contraire. On aurait envie de dire « oubliez-moi, voyez mon ouvrage ». Ensuite, l'attitude s'inverse : nous souhaitons que notre travail soit interprété à la lumière de nos autres ouvrages ; nous pensons que chacun approfondit l'ensemble, et que l'ensemble dissipe les éventuels malentendus de chacun tout en les émancipant d'une trop fugace actualité. Plus encore, nous pensons que chacun prend appui sur les précédents et ouvre le chemin des suivants. Date et signature deviennent alors part intégrante de l'œuvre, et non plus indications triviales et quasi-administratives.
Il est dommageable qu'on se soit mis à employer le mot « œuvre » pour désigner un seul ouvrage pris indépendamment des autres. Il ne manque pourtant pas de mots pour dire cela, alors qu'il en manque bien un pour ce qu'il désignait. Or, si l'on fait fi de l'œuvre considérée comme l'ensemble des ouvrages du même auteur, on fait par la même occasion fi de l'auteur.
Quelle importance en effet a l'auteur d'un ouvrage singulier ? Quelle raison a-t-on de lui prêter attention ? Nous lisons constamment des manuels de bricolage, des livres de cuisine, nous écoutons des musiques d’ascenseur, peut-être regardons-nous des vidéos pornos, lisons-nous des romans à l'eau de rose… Notre dernier souci se porte alors sur l'auteur, en règle générale. Il est pourtant remarquable que les questions de droit d'auteur concernent aujourd'hui très majoritairement des « œuvres » de ce genre. Voilà très certainement la raison qui a fait changer le sens du mot, parce que sa signification originelle n'y tient évidemment aucune part.
Il ne s'agit d'ailleurs pas à proprement parler de « droits d'auteur », mais de « droit de copie », de copyright, dont l'auteur n'est jamais que celui qui le cède contre rémunération. En quoi ce droit de copie garantit l'intégrité de l'œuvre est une autre histoire.
Un homme un peu informé est en général capable de situer ce qui lui tombe sous les yeux. S'il lit, par exemple, des pages de Mémoires d'Hadrien, il pourrait deviner qu'elles ne sont pas de la plume de l'empereur romain, mais d'un auteur du vingtième siècle, même s'il ne connaît pas Marguerite Yourcenar. Ce ne serait peut-être pas le cas de celui qui connaîtrait mal les lettres françaises, et moins encore latines, et qui lirait peut-être une traduction en japonais. Borges a écrit une nouvelle pleine d'humour là-dessus : le Don Quichotte de Ménard. Tout le monde peut constater en effet que si nous lisons le roman de Cervantes comme s'il avait été écrit au vingtième siècle par un auteur du sud de la France, nous lirions un livre totalement différent.
Lorsqu'un ouvrage quelconque nous tombe sous les yeux, nous pouvons souhaiter quelques informations à son sujet. Dans tous les cas, nous serons au moins portés à les imaginer. Nous nous demanderons d'abord s'il s'agit d'une édition originale ou d'une réédition, voire d'une traduction, d'une contraction, d'une adaptation… Nous nous demandons, ou bien nous imaginons tout un contexte et une situation qui l'auront fait naître et auquel il répond.
L'intégrité de l'œuvre est ce qui permet de répondre à ces questions ou de vérifier ce que nous imaginons. Le moins que nous pouvons souhaiter alors est d'avoir ne serait-ce qu'un nom et une date.
Le faux a cependant aussi son intérêt. Personne ne sait certifier quels dialogues de Platon sont authentiques, et moins encore ses lettres. Nul ne sait non plus si les éventuels faux ont été délibérément écrits pour tromper, ou en toute transparence comme le fit encore Paul Valéry au vingtième siècle.
Ce doute est lui aussi très intéressant. Il nourrit un éveil critique sur le texte. Or, un tel doute n'est concevable qu'en face de l'idée d'une certaine intégrité de l'œuvre. Dans bien des cas, l'auteur du manuel ou du livre de cuisine nous est totalement indifférent ; il n'a aucune incidence avec l'usage que nous faisons de l'ouvrage.
Dans d'autres cas, la visibilité, l'évidence même de la falsification est intéressante. Marguerite Yourcenar, par exemple, ne cherche pas à faire croire que le texte de son roman ait été écrit par l'empereur Hadrien, ou alors à le faire croire en sachant que c'est faux.
On peut comprendre alors que croire en un copyright peut finir par jouer contre l'intégrité de l'œuvre. Qu'on songe par exemple à l'usage qu'ont fait les yéyés des années soixante des chansons de Peet Seeger. Même dans ce cas, on peut se demander si la falsification n'est pas encore intéressante. Elle ne peut pourtant l'être que si demeure l'intégrité de l'œuvre de Peet Seeger évidemment.
Un copyleft garantit somme-toute mieux l'intégrité d'une œuvre qu'un copyright. D'abord, il donne les mêmes indications minimales : auteur et date. Ensuite, comme la copie est laissée (left) libre, on peut considérer que le contrat a été lui aussi librement consenti. Et surtout parce que le copyleft suggère immédiatement une sorte de jeu de piste – ce qu'on a sous les yeux peut être modifié, traduit, reproduit, etc.
Normalement, un copyleft impose que toute modification soit indiquée, mais comment être sûr ? En ligne, normalement, un lien permet de retrouver l'œuvre originale, ou complète, si l'on ne l'a pas directement sous les yeux, mais on n'est sûr de rien non plus. Dans tous les cas, la suggestion est faite d'y regarder de plus près, et nous avons probablement les moyens de le faire.
En somme, le copyleft introduit immédiatement un soupçon là où le copyright prétend l'ôter, et il donne tout aussi immédiatement le moyen de lever ce soupçon. Comme le soupçon est facile à lever, les infractions aux licences sont rares, ou sinon sans grande importance la plupart du temps et dépourvues de mauvaises intentions.
Certes, le copyleft ne garantit pas le financement des œuvres, mais si l'on y réfléchit bien, le copyright non plus. Comme il garantit au moins l'intégrité de l'œuvre, on peut toujours espérer trouver une solution à ce problème. Avec le copyright, c'est plutôt ce qui doit être financé qui finit par devenir indiscernable, et même par se dissoudre. Est œuvre ce qui est financé par un copyright, est-on condamné à conclure ; est auteur ce qui est régi par le droit d'auteur, se mord-on la queue.
Le GNU recommande de ne pas utiliser le mot « œuvre » dans les licences (ce dont ne se privent pourtant pas celles que j'utilise), mais avec un argument différent du mien : le mot « œuvre » donnerait une connotation trop prétentieuse et transcendante, qui participerait à sacraliser le droit de copie. Personnellement, je ne vois pas ce qu'un copyright sacraliserait de plus qu'un code-barre. Je regrette plutôt l'usage exclusif de ce mot pour en remplacer d'autres qui le valent bien, comme « ouvrage » ou « travail », de même que l'oubli de son emploi pour désigner l'œuvre entière, et jusqu'à l'idée-même d'œuvre entière. Le mot « chef-d'œuvre » a lui aussi perdu son sens premier d'œuvre maîtresse.
Ceci dit, je ne préconise pas de se forcer à employer le mot dans le sens d'œuvre complète. Je ne m'interdis pas moi-même de l'employer, comme la Licence Art Libre, dans le sens d'un ouvrage particulier ; mais à condition d'avoir une petite idée des raisons pour lesquelles il est choisi de préférence à « ouvrage » ou « travail » : « œuvre » renvoie de toute façon à « auteur », et « auteur » aux successives « œuvres » qu'il produit et qui se renvoient les unes aux autres. Même employé pour désigner une œuvre particulière, le mot garde sa forte dénotation qui renvoie à leur ensemble.
Comme toujours, avec le langage, toute décision sur le choix des termes et sur le sens qu'on voudrait leur donner trouve vite ses limites. La raison en est que les relations qu'entretiennent entre eux lexique et syntaxe épousent celles que les choses entretiennent entre elles. La question n'est donc pas que nos énoncés se conforment parfaitement à des règles du bien dire plus ou moins fantaisistes, voire du bien penser, mais qu'ils nous permettent de saisir au plus près les relations entre les choses. En employant le mot « œuvre » n'importe comment, on risque donc seulement de dire n'importe quoi.
Parler d'œuvre complète a ceci de fallacieux qu'elle ne saurait être complète que si elle est achevé, et si donc l'auteur est mort. On ne peut donc dire que l'auteur pense chacun de ses ouvrages comme partie de son œuvre complète, car ce serait supposer qu'il écrirait pour sa postérité. Il n'est pas exclu que certains s'inscrivent dans une telle perspective, mais ce n'est certainement pas un cas général.
Tout au contraire, tant que l'auteur écrit, tant qu'il produit, c'est-à-dire tant qu'il est auteur, son œuvre n'est pas complète : elle est en procès. C'est précisément cela que dénote le choix du mot « œuvre » de préférence à « travail » ou « ouvrage », supposant un achèvement : que le travail, l'ouvrage, demeure en cours, qu'il puisse être modifié et repris, et que, même sans cela, les travaux ultérieurs viennent interroger et mettre en jeu son sens, et finalement le modifier.
On observera que tout ouvrage, toute prétendue « œuvre de l'esprit » n'est pas en mesure de se mettre ainsi en procès, et n'est donc pas proprement une œuvre. Il n'est cependant pas nécessaire qu'elle ait une très haute prétention pour y parvenir : de modestes chansons de cabaret peuvent en être capables.
Le procès est déterminant. Une œuvre peut bien rester inédite, inconnue, l'important est qu'elle demeure en procès, c'est-à-dire que chaque ouvrage soit un pas qui en entraîne d'autres. Beaucoup ont été faites dans l'ombre, et presque sans retours, et parfois, semble-t-il, mieux que sous des projecteurs et des applaudissements. Certains auteurs n'eurent même pas beaucoup de rapports avec leurs pairs – qui sont certainement plus nourrissants. Naturellement, une œuvre qui reste secrète et ne rencontre aucun écho risque fort de manquer d'aliments, de ne plus progresser et de mourir rapidement. Pourtant personne n'oserait dire que Rimbaud ne soit pas un auteur et qu'il n'ait pas une œuvre.
Il en est un peu comme des espèces végétales : certaines ont besoin de beaucoup d'eau, d'autres de lumière alors que certaines poussent presque sans ; d'autres encore sont emportées par les orages ou brûlées par le soleil ; mais toutes sont vivantes, croissent, se nourrissent et essaiment.
Mars 2012
© Jean-Pierre Depetris 2004, 2012
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