La poésie surréaliste


Jean-Pierre Depetris
, Le 10 janvier 2015

Une forme poétique

La poésie surréaliste, telle que nous la connaissons, ou du moins telle que nous l’entendons dès que nous accolons ces deux mots, comme on dirait « poésie contemporaine » ou « art contemporain » par exemple, est devenue une forme classique. La « poésie surréaliste » est devenue une forme convenue, comme le sonnet, le haïkaï renga japonais ou le sirventès occitan.

Je suis loin de dénigrer les formes classiques et je suis bien capable de les pratiquer les unes comme les autres, dans les règles les plus strictes, ou en les modifiant délibérément. Il serait cependant fallacieux d’y réduire le Surréalisme même. Cette « poésie surréaliste », qui n’est même pas une poétique surréaliste, est seulement le poème automatique tel que l’a inauguré André Breton dans son recueil Clair de terre en 1923, nettement après avoir écrit les Champs magnétiques avec Philippe Soupault en 1919.

Il est intéressant de comparer celui-ci avec un recueil précédent, Mont de piété, qui, lui, avait été très travaillé, selon ce qu’en dit Breton lui-même dans le Manifeste. On soupçonne alors que ce premier travail avait peut-être produit les exercices d’entraînement qui sont devenus les automatismes du suivant. Je veux dire que Breton avait sans-doute négligé que les automatismes sont induits par le travail et l’exercice. Et ceci n’est pas une remarque sans importance.

Lâcher prise

Je n’entends pas par là dénigrer non plus les prémisses et les acquis du Surréalisme, mais au contraire les enrichir. J’ai repensé à cela récemment en prenant des photos. L’image numérique permet d’en prendre énormément sans craindre de gâcher de la pellicule ; de voir immédiatement ce qu’on prend sans gâcher du papier ; d’observer en temps réel l’effet de ses réglages ; de les modifier encore autant qu’on veut sur un ordinateur. Cette pratique répétée cultive inévitablement des automatismes.

J’ai d’abord observé que je ne retouchais presque plus mes photos, étant capable d’obtenir immédiatement ce que je voulais en luminosité, en contraste, en balance des couleurs, en saturation, en netteté, en cadrage, etc. Je me suis surtout rendu-compte que j’y parvenais sans comprendre bien ce que je faisais. Mieux encore, je me suis aperçu que je ne serais jamais parvenu à saisir certains effets de couleur et de lumière, ou même à réussir certains cadrages, si j’avais pris le temps d’y réfléchir. J’ai bien souvent réussi des réglages contre-intuitifs qui m’ont laissé perplexe après coup. J’y serais moins encore parvenu si j’avais compté sur l’automatisme de l’appareil lui-même.

Toute la charge du Surréalisme est dans l’intérêt porté à ces moments où nous lâchons prise, et qui sont aussi bien ces moments où nous gagnons la plus parfaite maîtrise. Car lorsque je prétends obtenir exactement ce que je voulais, à vrai dire je n’ai jamais proprement su ce que je cherchais. Il y avait alors entre moi, ma vision, mes gestes, mon instrument, la lumière et le monde qui m’entourait, une union indissociable.

La « poésie surréaliste », telle qu’elle est apparue dans le groupe surréaliste de Paris en 1923, n’est à cet égard qu’un événement anecdotique, disons historique, comme aussi bien le haïkaï renga dont le contexte philosophique, épistémologique et spirituel n’est du reste pas non plus étranger à ces préoccupations et à ces expériences.

Le Surréalisme n’est pas une école

Le caractère fondamental du Surréalisme est de ne s’être pas cantonné à la production de poésie, notamment par l’écriture automatique, ne s’être pas réduit à une école poétique, même pas artistique. Naturellement, les surréalistes ont produit des œuvres, et même les principales œuvres qui ont marqué le siècle dernier. Pour autant, prolonger la démarche du Surréalisme n’est sans doute pas continuer à produire des œuvres qui ressembleraient à celles du siècle dernier.

D’ailleurs, les ouvrages des surréalistes ne se ressemblent pas. Les peintures de Max Ernst ne ressemblent pas à celles de Miro, le Théâtre et son double d’Artaud ne ressemble pas au Paysan de Paris d’Aragon, le Parti pris des choses de Ponge ne ressemble pas aux films de Bunuel qui ne ressemblent pas aux photos de Man Ray, ni aux ready made de Duchamp, ni aux collages de Prévert… Mieux, les poèmes de Breton ne ressemblent pas à ses romans qui ne ressemblent pas à ses objets, pas plus qu’à son Anthologie de l’humour noir… À ce compte, bien des créateurs qui n’ont jamais été surréalistes ont fait des œuvres qui, par la forme comme par l’esprit, pourraient paraître surréalistes : Henri Michaux, Paul Delvaux, René Daumal, Giorgio De Chirico, Marc Chagal…

D’autres part, le Mouvement Surréaliste n’a cessé de faire claquer ses portes entre tous ceux qui y sont entrés et tous ceux qui en sont sortis, au point qu’il finit par ressembler à une constellation aux contours très diffus. Les peintures finissent dans des galeries et des musées, les livres dans des librairies et dans des bibliothèques où il est toujours possible de les classer d’une façon ou d’un autre. Les commissaires d’exposition excellent à ce travail, mais le Surréalisme ne se laisse pas si facilement ranger. On est donc irrésistiblement porté à tailler au surréalisme des vêtements trop étroits, ou bien trop larges. Il vaudrait mieux s’évertuer à les tailler plus juste. Il apparaît en tout cas impossible de caractériser ce qui fait qu’un ouvrage serait surréaliste à partir de critères formels, si ce n’est à se focaliser sur le poème automatique tel qu’il est apparu à Paris en 1923 avec Clair de terre, et où il se distinguait à peine de la poésie futuriste, comme Mont de Piété.

Perspective et posture

Il me semblerait donc que se placer dans la perspective que le mouvement surréaliste avait ouverte, serait plutôt se mettre en rupture avec l’art du siècle dernier. Non pas, bien sûr, renier les avant-gardes telles qu’elles ont été, ce qui serait absurde, mais rompre plutôt avec ce qu’il en reste dans les pratiques de l’art et de la poésie « contemporaines ».

Il n’y a cependant peut-être aucune bonne raison de vouloir se placer dans la perspective du mouvement surréaliste. En effet, un siècle après, qu’en aurait-on à faire ? Quelle référence ou quelle autorité pourrait-on bien vouloir y chercher ? Il suffit bien seulement d’avoir envie de bondir hors du bassin comme une truite qui voudrait retrouver la liberté de son torrent. Il suffit justement d’adopter une telle posture pour constater qu’on se retrouve alors à la bonne distance de la perspective surréaliste. On ne doit pas entendre quelque-chose de trop compliqué ni de trop exalté par ce bond hors du bassin que j’évoque. Il suffit bien d’en avoir assez de mesurer la valeur de ce qu’on écrit, de ce qu’on peint, photographie, filme, ou seulement pense, à l’aune d’un marché de l’art, des lettres et de la culture ; de le mesurer à un cours de la valeur des œuvres.

Il ne s’agit de rien de plus compliqué en somme, mais pourtant ce n’est pas simple. On s’en aperçoit tout de suite. Ôtons les lecteurs, la critiques, les publications plus ou moins prestigieuses, la notoriété, la reconnaissance de la part de ceux qui comptent à nos yeux. Regardons l’ouvrage à la seule lumière du jour tombant de la fenêtre. Que reste-t-il, s’il en reste seulement quelque-chose ?

Oh oui, ce qui reste, si du moins quelque-chose demeure, sera étrange, sera proprement surréaliste.

La poésie, ça sert à quoi ?

À la fin du siècle dernier, alors que j’intervenais souvent dans des établissements scolaires, les enfants et les ados me posaient souvent cette question que j’ai d’abord crue stupide : « La poésie, ça sert à quoi ? » C’était pourtant une bonne question si elle est bien comprise. « La poésie, ça sert à voir avec les oreilles », ai-je fini par savoir leur expliquer.

« On navigue dans la pensée avec des signes écrits », ai-je aussi enseigné, « mais on pense avec des phonèmes ». La poésie commence avec le souci de la vocalisation du texte. Le Surréalisme l’a bien vu ; elle touche alors littéralement à l’entendement.

Aussi le Surréalisme est-il avant tout un mouvement poétique, centré sur le langage et l’entendement. De la poésie, à travers le langage, il investit aussi les arts plastiques. C’est là qu’est à chercher ce qu’il a effectivement emprunté aux travaux le Freud. « L’inconscient est articulé comme un langage » écrira Lacan. On peut en juger avec les travaux de Magritte.

Le Surréalisme a cependant un intérêt critique envers le langage, et pour tout dire, une méfiance, contrairement au Formalisme russe. Il n’évolue pas, comme Jakobson, de la littérature à la linguistique. Il est plus proche de la posture d’un empirisme radical appliqué à l’esthétique, et il entretient envers la beauté une distance critique semblable à celle de Poincaré (vu comme un pragmatiste), de Mach (l’Empiriocriticisme) ou même de Wittgenstein (l’Empirisme logique), envers la vérité. La citation de Pierre Reverdi sur l’image poétique dans le Manifeste, fait référence à la force de l’image, pas à sa beauté ; comme Poincaré renvoie perpétuellement à la fertilité des hypothèses et des modélisations, pas à leur vérité.

Poincaré est au fond très proche du Surréalisme quand il critique ironiquement les Principia mathematica de Whitehead et de Russell : « Je croyais que la logique était stérile, nous savons maintenant qu’elle engendre des contradictions. » Ce serait un contresens de penser que la critique de la raison que fait le Surréalisme renverrait à l’irrationnel. Elle renvoie à l’expérience. « J’aimerais que l’on se taise quand on cesse de ressentir », écrivait Breton dans Nadja. Comme je l’ai déjà écrit, ce « ressentir » renvois plus alors au feeling empiriste qu’au Fühlung romantique.

Label et perspectives

On peut présumer que la plupart des formes de poésie qui sont devenues classiques, et peut-être toutes, ont été des façons de bondir hors du bassin. Le poème automatique, comme le haïkaï renga en son temps, l’ont été de toute évidence. Bientôt cent ans après, on peut choisir de continuer à écrire des poèmes surréalistes, ou de poursuivre la voie prise à l’occasion de ce tournant. Naturellement, on peut choisir de faire les deux. Ces options ne sont absolument pas exclusives, mais elles ne vont pas non plus ensemble automatiquement (si j’ose dire).

La question du label me semble de toute façon revêtir toujours moins d’importance avec le temps. Et peut-être en a-t-elle eu moins que le mouvement surréaliste a paru le croire. Il a moins protégé les œuvres que les œuvres ne l’ont en réalité protégé. Le problème serait plutôt aujourd’hui de faire la part entre ce corpus d’œuvres anesthésiées comme patrimoine de « l’art contemporain », et la posture, les perspectives dont elles témoignent et qu’elles expérimentent.






© Jean-Pierre Depétris, 10 janvier 2015

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